自上世纪80年代以来，“图式”逐渐成为中国美术界一个耳熟能详的概念。追根溯源，“图式”一词最初是由德国古典哲学家康德提出的，他将图式视为是某种先验的观念构架，是“潜藏在人类心灵深处的”一种技术。而贡布里希在《艺术与错觉》一书中则指出“图式”是人们通过生活环境、社会教育等经验所获得的留存在人们记忆中观念化了的某些艺术形象或艺术风格样式。因此，就造型艺术而言，“图式”是艺术家借以表达思想、情感、意识或观念所必须使用的具体而独特的视觉符号，是个性化的、具有相对固定形状的某种形态。这种形态是画家在对外在视像反复描绘的过程中，在造型艺术的表现语言方面慢慢积累下的相对稳定的知识经验，是画家在艺术创作时向外界作出视觉反映的知识基础。

    而作为人类意识形态的重要组成部分，绘画除了通过图式等造型经验对外在的事物进行再现，达到应物象形之审美目的外，更重要的是它还能够通过对外在视像的描绘，表现出画家主体的内心世界。因此，无论是东方还是西方，无论古代还是现代，通过图式等造型经验再现外在的客观景物只是绘画功能之一，而它更重要的功能则是能够传达人之心智。南朝王微曾说：“古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流，本乎形者融灵，而动变者心也。”而清代的石涛更是直言：“夫画者，从于心者也。”在某种意义上，古人的这些话语其实就是在表述着图式与心智之间的一种微妙关系。而所谓“心智”，即是指人的思想、观念，以及艺术家的个性及情感等，亦即人的心理与智能的表现。当然，无论艺术家的心智多么深邃、多么丰富，最终还须通过外在可视的形象来得以呈现。也就是说，“图式”会让“心智”变得可视，从而使心智具有了物质般的震撼力和感染力。其实，“图式”与“心智”就像一个坐标中的两根垂直交叉的轴线，“图式”偏向于客观，而“心智”偏向于主观，它们都有各自的刻度以表示主客观的权重，至于它们在哪一个刻度上交汇完全因人而异，人类艺术创造的丰富性也由此而生。

    沈行工教授是我国著名的油画家、艺术教育家、南京艺术学院的资深教授，他和他的13位学生联办的以“心智与图式”作为主题的师生展强烈地传达着这样的信号—对艺术原创性、多元性和丰富性的崇尚与追求。他们虽为师生，或同出一门，但他们的作品却各有心智、各有图式。他们所呈现的不是一个简单的展览，而是艺术家的心灵之旅和探索艺术风格的艰辛历程。

    可以这样说，很少有画家像沈行工那样钟情于江南主题的表达。他的江南是现代的，也是传统的；是地域的，也是文化的。他最初从江南场景中的人物一路画来，抒情叙事，定格了许多经典的瞬间，使他的作品成为江南故事的最好注脚。现在他又将目光聚焦在江南风景上，作品中没有了人物、没有了情节，语言变得更纯净，图式变得更单纯，作品变得更纯粹，但一种实验性的探索轨迹始终存在。沈行工的许多风景画的名称虽然具有季节的特征，比如《春日江南》《秋日山居》等，但他并非简单地去描绘景色，而是用自己的“图式”和“心智”去塑造景色，有点“我注六经，六经注我”的意思。总之，沈行工用他的“图式”和“心智”对江南的风貌和精神作出了最好的阐释，进而使他的作品具有了文化符号的意义。

    作为沈行工的学生，崔雄的风景视域似乎要比他的老师宽广一些，在他的笔下既有江南的小桥流水，也有北国的大漠孤烟。由于工作的原因，曾有一段时间他远离了创作，但他内心却从未远离他所心仪的油画。在他的心里永远存在着一幅理想的图式，它既清晰又模糊。崔雄孜孜以求地不断努力，坚持用时间的边角料进行创作，就是为了接近那幅让他心醉的图式。现在，他从学校领导岗位上退了下来，整天浸泡在画室，这种解脱与自由一定会使他的创作大放异彩。

    邬烈炎是画家中最富有知识的，他对美术史的了解不亚于任何一位美术史家。但知识并没有让他陷入过于理性的泥沼，而是让他变得深刻，他在表象之后总能看到更多本质的东西，点、线、面的穿插与构成使他的作品多了一层思辨的色彩。他笔下的园林风景是丰富的、浪漫的，同时又是分析的和解构的。